Vũ Văn An1/30/2010
Chương mười hai: Mẹ Hiển Vinh và Người Đàn Bà Muôn Thuở
Ma-ri-a đã chọn phần tốt hơn,
phần ấy sẽ không bị tước mất.- Lu-ca 10:38-42
Khi các chủ đề và hình ảnh thực sự có tính nguyên mẫu trong truyền thống hết còn là đối tượng của lòng sùng kính mà chúng vốn được gắn liền trong nhiều thế kỷ, thì cái hậu quang (afterglow) đôi khi còn sáng lạn hơn cả chính cái hào quang lúc trước nữa. Điều ấy đúng một cách rõ rệt nhất đối với hình ảnh Chúa Kitô: do hiện tượng có thể gọi là chủ nghĩa bất khả tri lấy Chúa Kitô làm trung tâm (Christocentric agnosticism), “khi lòng kính trọng đối với giáo hội có tổ chức càng suy giảm, thì lòng tôn kính đối với Chúa Kitô càng gia tăng” (1). Và điều ấy cũng đúng đối với Mẹ Người. Bởi thế, trong thi ca lãng mạn của nhiều nước thuộc thế kỷ thứ mười chín, đức Ma-ri-a nhận được một hào quang, xét về một phương diện nào đó, còn sáng láng hơn cả hào quang mà lòng đạo đức dốt nát của dân chúng, cũng như sự suy tư của các thần học gia, và nền phụng vụ của Giáo Hội vốn tô điểm cho Ngài. Vì, như đối với René Welleck, nếu phong trào lãng mạn được định nghĩa như một “cố gắng, bề ngoài xem ra thất bại và bị thời ta bỏ rơi, dùng thi ca để nhận diện chủ thể và đối tượng, để hòa giải con người với thiên nhiên, ý thức với vô thức, một nền thi ca vốn được coi là ‘kiến thức đầu hết và sau cùng hết”(2), thì William Wordsworth, nhà thi sĩ mà các chữ cuối cùng của câu định nghĩa trên vốn được rút ra, từ lời nói đầu của ông trong ấn bản năm 1800 cuốn Lyrical Ballads [Tự Tình Ca], đã minh họa phong trào này cách đầy đủ. “Chủ nghĩa Thệ Phản triệt để” đầu hết của ông, như Geoffrey Hartman từng gọi (3), tiếp tục phát hiện cả trong tác phẩm sau này và có tính bảo thủ hơn, tức tác phẩm Ecclesiastical Sonnets [Thập Tứ Ca Giáo Hội]. Trong tư cách một người Thệ Phản, ông quả quyết như chính ông nhìn nhận, rằng “Từ giả định sai lầm mà xuất hiện và được âu yếm chào đón/ Do mê tín mà quyền uy giáo hoàng lan rộng” (4). Ấy thế nhưng ông vẫn đã có thể nói về đức Trinh Nữ như sau:
Lạy Mẹ! Lòng dạ khiết trinh chưa bao giờ lướt qua
Một bóng nhỏ tư duy tội lỗi dù mờ;
Ôi Người Đàn Bà! Vinh hiển hơn mọi phụ nữ,
Hãnh diện duy nhất của bản nhiên con ô tạp;
Trong hơn sóng bạc giữa đại dương;
Sáng hơn trời đông lúc bình minh ló rạng
Đầy những vầng hồng tươi sáng, hơn mặt trăng trinh trong
Trước khi khuất phía bầu trời xanh ngát;
Hình ảnh Mẹ rõi xuống trần gian. Và nhiều người, con nghĩ,
Được tha thứ đã gối qùy cầu nguyện,
Như đối với một Quyền Uy hữu hình,
Pha trộn mọi điều đã trộn và hoà giải trong Mẹ
Tình yêu người mẹ với trinh trong thục nữ,
Cao sang với thấp hèn, trời với đất! (5).
Vì nếu đức Ma-ri-a thực sự là “trời” và “đất”, thì điều này gần như muốn gọi Ngài là Nữ Vương Thiên Đàng. Ở đây, Wordsworth làm ta nhớ đến bức chân dung “Lễ Đội Triều Thiên Cho Đức Nữ Trinh”, một bức chân dung đã trở thành tiêu chuẩn của nghệ thuật tranh ảnh về đức Ma-ri-a trong thế kỷ mười hai. Nghệ thuật này thường mô tả Ngài đang ngồi bên tay phải Chúa Kitô. Tiếp nối dòng tư duy ấy, các họa sĩ sau này thường hay vẽ Chúa Kitô hay Chúa Cha hoặc toàn bộ Ba Ngôi Thiên Chúa đội triều thiên cho Ngài (6).
Tương tự như thế, Mary Ann Evans, người đã dấu tên khi dịch sang tiếng Anh tác phẩm cấp tiến của David Friedrich Strauss tựa là Cuộc Đời Chúa Giê-su, rất biết rõ cuốn sách này đã hạ thấp đức Trinh Nữ Ma-ri-a và việc hạ sinh đồng trinh xuống hàng huyền thoại, vì bà đã dịch phần nói về vấn đề ấy với tựa đề do chính bà đặt là “Lịch sử việc Tượng Thai Chúa Giê-su Nhìn Như Một Huyền Thoại” (7). Nhưng sau này, khi viết với bút hiệu George Eliot trong một tiểu thuyết có lẽ vĩ đại nhất của mình, bà đã đặt vào miệng Tertius Lydgate, viên y sĩ mất uy tín, câu sau đây về Dorothea Brooke Casaubon, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết: “tạo vật tươi trẻ này có trái tim lớn như trái tim đức Trinh Nữ Ma-ri-a. Rõ ràng Ngài không nghĩ gì tới tương lai riêng, và đã hiến cả phân nửa lợi tức của mình, như thể không còn muốn điều gì khác ngoại trừ chiếc ghế để ngồi mà nhìn bằng cặp mắt trong xanh những con người hay chết đang cầu khẩn Ngài. Xem ra Ngài có được điều tôi chưa bao giờ thấy nơi bất cứ người đàn bà nào trước đây - một nguồn suối thân hữu đối với mọi người”; và sau đó chút nữa, Dorothea còn được mô tả như có “đôi má trắng nhạt và làn mi hồng của mater dolorosa [mẹ sầu bi]” (mà chủ bút tờ Middlemarch thấy có nhiệm vụ phải ghi chú cho độc giả Mỹ thế kỷ 20 hay rằng đó là “tước hiệu của đức Trinh Nữ Ma-ri-a) (8).
Ta có thể dễ dàng thêm nhiều đoạn văn khác lấy từ các thi sĩ lãng mạn thuộc nhiều quốc gia khác nhau, vì, một thi sĩ Đức từng viết:
Lạy đức Ma-ri-a, con thấy Mẹ được mô tả
Rất đẹp trong hàng ngàn tranh ảnh;
Tuy nhiên, không tranh nào vẽ Mẹ
Như hồn con thấy Mẹ.
Con chỉ biết kể từ đấy
Ồn ào trần gian biến tan như giấc mộng,
Và một trời, vô cùng dịu ngọt,
Ở mãi mãi nơi hồn con (9).
Và hàng ngàn tranh ảnh ấy đã xuất hiện dọc dài trong thi ca, âm nhạc, và hội họa của thế kỷ Lãng Mạn. Tuy nhiên, chúng tôi sẽ không chú tâm tới nhà thi sĩ nói trên, mà tới người đồng hương nổi tiếng hơn của ông là Wolfgang von Goethe, nhất là tới tác phẩm Faust của ông như là điển hình tuyệt vời cho việc coi đức Ma-ri-a là nguyên mẫu mãi mãi (10). Mối liên hệ của Goethe với lịch sử Kitô Giáo khá phức tạp. Trong cuốn Đàm Đạo Với Goethe Những Năm Cuối Đời Ông, do Johann Peter Eckermann ghi lại, người ta thuật rằng ngày 11 tháng 3 năm 1832, chỉ 11 ngày trước khi chết, Goethe đã nói: “Đứng bên ngoài sự vĩ đại và tầm cao luân lý của Kitô Giáo như đã từng rực lửa và rực sáng trong Phúc Âm, tâm trí con người không thể tiến bộ được”. Ngữ cảnh của lời tuyên bố ấy cho thấy: Goethe đã không làm gì khác hơn là khẳng định niềm tin chính thống và công giáo của Giáo Hội (11). Tuy vậy, cũng như Wordsworth, khuôn mặt huyền nhiệm của đức Trinh Nữ Ma-ri-a lôi cuốn Goethe rất sâu xa, nhất là địa vị hiển dương trong tư cách Mẹ Hiển Vinh và Người Đàn Bà Muôn Thuở [das Ewig-Weibliche]. Vì cũng như cuốn Thần Kịch của Dante, và xem ra như muốn bắt chước cuốn đó, cuốn Faust của Goethe đã khởi đầu trong Tuần Thánh và kết thúc tại Thiên Đàng với thị kiến được thấy đức Ma-ri-a và Người Đàn Bà Muôn Thuở. Nhưng trước khi tỏ mình là Mẹ Hiển Vinh [Mater Gloriosa] ở cảnh cuối cùng của Faust, đức Ma-ri-a trước hết đã xuất hiện như là Mẹ Sầu Bi (12). Trong cơn thất vọng của mình, Gretchen đã dâng lên đức Trinh Nữ Ma-ri-a những lời cầu khẩn sốt sắng lấy hứng từ bài Stabat Mater Dolorosa (13). Rồi, như vở kịch cho thấy, “người thiếu phụ mà đầu tiên chỉ là đối tượng cho lòng dục hoàn toàn có tính nhục thân của Faust, tức nàng Gretchen, nhờ được Mephisto gợi hứng, trên thực tế, đã trở nên địch thủ sống động của Mephisto trong trận chiến nhằm chiếm hữu linh hồn của Faust (14). Vì người ta cho nàng hay chính việc nàng được nâng lên “bình diện cao hơn” của vinh quang đã là phương tiện cho Faust cũng đạt được bình diện vinh quang ấy (15).
Những lời trên được ngỏ với Người Đàn Bà Ăn Năn Trước Đây được Mẹ Hiển Vinh Gọi Là Gretchen. Mẹ Hiển Vinh đó được coi như nơi trú ẩn đặc biệt cho những người từng “dễ bị quyến rũ” và “khó được cứu vớt” như Gretchen, nhưng nay đã là “những người đàn bà ăn năn, cần ơn phúc” (16). Ca đoàn hối nhân dâng lời ngợi khen Mẹ Hiển Vinh: “Mẹ vươn tới đỉnh cao nơi vương triều vĩnh cửu” và những lời cầu khẩn: “Xin nhận lời chúng con kêu van, hỡi đấng không ai sánh bì, đấng đầy ơn phúc” (17). Ngài “đầy ơn phúc” như lời thiên thần đã ngỏ cùng Ngài lúc truyền tin: “Kính mừng bà đầy ơn phúc, Thiên Chúa ở cùng bà” (18). Còn các hối nhân thì “cần ơn phúc”. Chính nhờ ơn phúc và sự trinh trong của Ngài, mà sự nhơ nhuốc của họ được chữa trị. Nhưng Mẹ Hiển Vinh không chỉ tượng trưng cho việc chữa trị các dục vọng cá nhân của họ, cũng như các mâu thuẫn nơi Faust mà thôi; vì, như đã nói về các từ ngữ thần học ấy trong màn này, “giải thích chúng theo nghĩa chặt chẽ của từ vựng giáo hội sẽ làm chúng có nghĩa ngược lại, vì làm thế, ta buộc phải loại bỏ hoàn toàn các âm vang của chúng ” (19). Do đó, ở đây không những có việc lồng (subsume) “một số người như Margarete – Galatea – Helen vào trong ngôi vị Mẹ Thiên Chúa” (20) nhưng qua các âm vang về chủ đề vốn rải rác khắp tác phẩm này, ta còn thấy một số tước hiệu, vốn được đồng hóa với Đức Ma-ri-a trong màn cuối cùng này, đã tổng hợp được một cách mới mẻ các yếu tố trước đây vốn rời rạc với nhau; tổng hợp này có được không phải bằng việc chối bỏ các yếu tố ấy mà là nâng chúng lên hàng tuyệt diệu, tới điều mà một học giả gọi là “một kết hiệp đầy yêu thương các xác tín ngoại giáo và Kitô Giáo, trong đó, Goethe… tìm thấy bình yên tôn giáo cuối cùng của mình” (21).
Các tước hiệu kia đã được Tiến Sĩ Marianus gom lại với nhau. Tầm quan trọng của vị tiến sĩ này đối với kết cục của vở kịch đã được tóm tắt đầy đủ trong nhận xét bén nhậy sau đây của Cyrus Hamlin: “Trái với Tiến Sĩ Faust ở đầu vở kịch, và như một khuôn mặt tuyệt vời, người sùng kính đức Trinh Nữ một cách huyền nhiệm này tượng trưng cho bình diện cao nhất của sự trọn lành thiêng liêng mà lãnh vực nhân bản có thể đạt tới. Xét theo chủ đề, có thể so sánh ông với Nereus về lòng mộ mến đối với Galatea trong cảnh cuối cùng tựa là ‘Đêm Walpurgis Cổ Điển’. Nhờ Tiến Sĩ Marianus, chủ đề Người Đàn Bà Muôn Thuở đã được đưa trở lại Faust trong hình thức cổ điển cao nhất của nó” (22). Tiến Sĩ Marianus gom các tước hiệu lại với nhau trong hai dòng cuối cùng của bài tụng ca (ode) đầy tính thờ phượng, mà ông đã dùng để giới thiệu bài thánh ca siêu việt kết thúc của mình. Bài tụng ca trước hết ngỏ với các hối nhân: “Hãy ngước nhìn lên ánh mắt cứu vớt kia, hỡi tất cả những ai lòng đã mềm dịu nhờ ăn năn thống hối, để các bạn tự biến đổi con người mình một cách biết ơn mà vươn tới số phận chúc phúc của mình”. Rồi Tiến Sĩ Marianus hướng về chính Mẹ Hiển Vinh: “Hãy dùng những quan năng cao hơn mà phụng sự Bà. Lạy Nữ Trinh, lạy Mẹ, lạy Nữ Vương, lạy Thần Nữ: xin hãy tiếp tục ban ơn phúc!” (23). Việc gom các tước hiệu lại như thế từng là lối dùng quen thuộc trong các đoạn trước đó của vở kịch (24). Bốn tước hiệu trên đã được dự ứng trong một tụng ca khác của Tiến Sĩ Marianus, trước tụng ca này một chút: “Ôi đấng Hiển Vinh ở trung tâm, đầu đội triều thiên óng ánh sao, nhưng đầy dịu hiền, ôi Nữ Vương Thiên Đàng cao sang. Mẹ thật sáng lạn huy hoàng. Mẹ là thục nữ cao sang nhất trần gian!” (25). Và rồi câu này nữa: “Đức Trinh Nữ, trong sạch theo nghĩa đẹp nhất, Mẹ rất đáng vinh dự, Nữ Vương mà chúng con chọn lựa, sinh ra đã ngang hàng thần thánh” (26). Ông cầu khẩn Ngài hãy “chấp nhận điều làm tâm hồn người đàn ông này cảm kích sốt sắng dịu dàng, và là điều hắn dâng kính Bà bằng một tình say mến thần thánh” (27). Ông cầu xin để “mọi quan năng cao hơn được dùng để phụng sự Bà” (28).
Nhờ những lời cầu khẩn như trên, các khát vọng và trực giác nơi “tâm hồn con”, mọi “tình yêu say mê” kể cả cái “tình yêu say mê xấu xa” lúc khởi đầu của Faust (29) và “mọi quan năng cao hơn” như đã được trình bày khắp trong tác phẩm này, tất cả đã được nâng lên bình diện hiển dương của đức Trinh Nữ Ma-ri-a, và do đó của Chúa Kitô, Con của Ngài, và cũng do đó, mà của cả Chúa Cha trên trời nữa (nơi, toàn bộ “khúc nhạc kết thúc song song với khúc nhạc dạo đầu (30) được tấu lên mà không cần khúc giữa”).
Một nhà bình luận từng cho rằng “Nơi cứu thế học cũng như nơi đạo đức học trong kịch bản của Goethe, tình yêu, chứ không phải lòng ích kỷ, mới vừa là dụng cụ chính của Ơn Thánh vừa là giá trị cao nhất” (31). Sức mạnh cứu rỗi của tình yêu nhờ mỗi vị trong ba vị chủ nhân của bình diện hiển dương trên ấy, tức đức Ma-ri-a, Con của Ngài là Chúa Giê-su Kitô, và Chúa Cha, đã được Người Đàn Bà Ăn Năn Trước Kia Có Tên Là Gretchen minh nhiên báo trước, lúc cô còn sống trên trần gian, khi cô than van thống hối cầu xin ơn phúc trước “ảnh đáng sùng kính của Mẹ Sầu Bi”, khi cô cầu nguyện bằng lời diễn giải kinh Stabat Mater Dolorosa của thời Trung Cổ: “Lạy mẹ, xin ghé mặt đoái nhìn nỗi khốn khó của con, ôi đấng đau thương cùng cực. Mẹ đã đứng nhìn cái chết của con Mẹ mà lòng như gươm đâm thấu [Lu-ca 2:35], muôn vàn đớn đau xé nát. Mẹ đã ngước mắt lên Chúa Cha và dâng lên Ngài những than van cho cơn khốn cực của Con mình và của riêng chính mẹ” (32). Giờ đây, lúc chung cuộc, sau khi đã được dự phần trong ơn thánh và vinh quang trên trời, cô lại cầu cùng đức Ma-ri-a một lần nữa. Lời cầu xin của cô “đã đổi thành cung trưởng hân hoan” (33) và không còn ngỏ với Mẹ Sầu Bi nữa mà là với Mẹ Hiển Vinh: “Lạy mẹ, xin hãy ghé mặt, ôi xin hãy ghé mặt đoái nhìn niềm hạnh phúc của con, ôi đấng khôn sánh, ôi đấng rạng tươi! Đấng con yêu lần đầu, giờ đây hết tân toan, đang trở lại (với con)” (34). Mối tương phản sắc nét, nhưng lại là mối liên kết đặc biệt, giữa người đàn bà sa ngã Gretchen, người từng bị em trai mình gọi là “đồ đĩ” và đức Ma-ri-a “Trinh Nữ trong sạch theo nghĩa đẹp nhất” đã trở thành chủ đề cho các lời cầu xin của ba Người Đàn Bà Ăn Năn, trong cảnh cuối cùng này, ngỏ cùng đức Ma-ri-a cho Gretchen, theo một lối lý luận đạo hạnh đi từ lớn tới nhỏ, từ đa số tới thiểu số [a maiori ad minus]: “Mẹ là đấng không từ chối hiện diện với những người tội lỗi gớm ghê, trái lại đã nâng kẻ hoàn lương thống hối lên hàng vĩnh cửu [điều cả ba người đàn bà này đều được đối xử, mặc dù tội lỗi của họ thật lớn lao], xin cũng ban cho linh hồn tốt lành, từng quên mất mình một lần nhưng không biết mình sai lầm này, ơn tha thứ khoan dung của mẹ!” (36). Nếu họ đã không bị chối từ ơn tha thứ, chắc chắn cô cũng phải nhận được ơn tha thứ đó, đó là lối lập luận của lời cầu xin này.
Điều đáng để ý trong mối liên kết đặc biệt này là lời cầu xin của mỗi người trong ba hối nhân cùng đức Ma-ri-a cho Gretchen, và trước đó một chút, là lời của Faust than van cho Gretchen, đáng lý ra phải nhắc tới công trình cứu rỗi của Chúa Kitô một cách hết sức chi tiết đâu đó trong màn kịch. Nhưng thực tế, Chúa Kitô đã “không xuất hiện và không được kêu khấn” một cách trực tiếp ngay ở chỗ này (37). Khi Mephistopheles nói mỉa về Gretchen: ”Nàng không phải là người đầu tiên” thì xem ra đây có ý nhắc tới bản tường thuật về một trường hợp có thật đã xẩy ra tại Frankfurt năm 1771, như chính Goethe đã thuật lại (38). Nhưng phản ứng của Faust đối với lời mỉa mai này khá mạnh. Faust nhắc đến việc “đền tội”, một kiểu nói xem ra muốn ám chỉ cái chết thế tội của Chúa Kitô: “Không phải là người đầu tiên! Hoàn toàn khốn khổ xiết bao! Không linh hồn nhân bản nào hiểu được rằng hơn một tạo vật đã xuống tận lũng sâu khốn khổ này, và sự hấp hối đến chết của người đầu tiên không đủ đền tội cho mọi người khác trước mặt Đấng từ đời đời vốn hằng tha thứ!” (39). Như một tên qủy, Mephistopheles luôn tởm gớm thánh giá (40). Trong lần gặp gỡ đầu tiên như thù địch, Faust đã đối chất tên Mephistopheles-chó-xù với tượng chịu nạn và cái chết của Chúa Kitô, đấng mà Faust mô tả là “Chưa bao giờ được sinh ra, Đấng khôn tả, Đấng được đổ tràn ra khắp các tầng trời và bị gươm phạm thượng đâm thấu” trên thánh giá (41). Và giờ đây, trước Mẹ Hiển Vinh Ma-ri-a, mỗi người trong số ba người đàn bà thống hối này đã lần lượt xướng lên bản danh mục các tước hiệu, trong đó có nhắc tới ngôi vị Chúa Kitô và một vài khía cạnh trong cuộc sống và cái chết của Người (42).
Trước nhất là tước hiệu Người Đàn Bà Tội Lỗi [Mulier Peccatrix] (43). Trong truyền thống giải thích Thánh Kinh, dù không có trong chính bản văn Phúc Âm, danh hiệu này thường dùng để chỉ Ma-ri-a Ma-đa-lê-na (44) và cũng là Ma-ri-a mà bài kinh Dies Irae [Ngày Giận Dữ], hát trong Lễ Cầu Hồn cho mẹ của Gretchen, bài kinh đã cầu xin: “Chúa, Đấng đã xóa tội cho Ma-ri-a, và đã lắng nghe lời cầu của tên trộm, xin cũng ban hy vọng cho con”. Điều đáng lưu ý là lời cầu xin đầy lòng tin vào sự tha thứ của Thiên Chúa này đã bị loại khỏi kinh Dies Irae trong Phần Một, nhưng ở đây, tức ở Phần Hai này, nó lại được cho vào. Bằng cách diễn giải Phúc Âm, Ma-ri-a Ma-đa-lê-na đã đặt căn bản cho lời cầu xin của mình trên câu tuyên bố của Chúa Kitô: “Tội lỗi của cô ta, dù nhiều bao nhiêu chăng nữa, cũng đã được tha hết; nhờ cô ta đã yêu nhiều” (45), và cô thưa thêm với đức Trinh Nữ Ma-ri-a: “Nhờ tình yêu từng làm nước mắt tuôn rơi như nhựa thơm trên bàn chân Con hiển dung thần thánh của mẹ, dù bị Biệt Phái mắng nhiếc; nhờ chiếc lọ từng đổ hết dầu thơm ngào ngạt; nhờ làn tóc từng nhẹ nhàng lau khô bàn chân thánh” (46).
Tước hiệu thứ hai là Người Đàn Bà Sa-ma-ri-a [Mulier Samaritana] từng gặp gỡ Chúa Kitô tại bờ giếng (47). Giờ đây nàng đã biến “chiếc giếng Áp-ra-ham từng dẫn đoàn súc vật đến uống no thỏa” và ở đây “chiếc ly đã được phép đụng đến và làm mát môi miệng Chúa Cứu Thế” thành một biểu tượng cho “suối nguồn sung mãn và sạch trong” của ơn thánh “từng từ đó tuôn tràn ra khắp thế gian” (48). Và tước hiệu thứ ba là Ma-ri-a Người Ai Cập [Ma-ri-a Aegyptica] mà cuộc đời không được ghi trong Tân Ước nhưng trong Hạnh Các Thánh [Acta Sanctorum], trong đó có việc bà trở lại khi đi hành hương Mồ Thánh tại Giêrusalem, “địa điểm thánh hiến nơi Chúa qua đời,” và sau đó là 47 năm ăn năn thống hối, sống như một vị ẩn tu tại sa mạc phía đông sông Giođan (49). Dù “theo quan điểm đầu tiên về các màn kết thúc này, chính Chúa Kitô, sau khi thắng Lucifer, phải là người sẽ giải thoát Faust khỏi hỏa ngục” (50), nhưng trong các lời cầu khấn này, Người không xuất hiện trực tiếp và không được cầu khẩn trực tiếp. Thay vào đó, tất cả những lời nhắc đến lịch sử Chúa Kitô đều đã được lồng trong lời cầu nguyện ngỏ cùng đức Ma-ri-a để hỗ trợ lời cầu xin cho Gretchen. Điều ấy nhắc ta nhớ lại những vần thơ chót trong Paradiso của Dante, trong đó có việc thánh Bernard thành Clairvaux mô tả đức Trinh Nữ Ma-ri-a như là “đấng có khuôn mặt giống Chúa Kitô hơn cả” (51).
Nhưng Đức Ma-ri-a được gọi là “Trinh Nữ” – và sau đó là “Mẹ”. Điều này khiến ta nhớ đến biểu tượng “phiếm thần” về Các Bà Mẹ ở phần Hai, vì chủ đề Thiên Nhiên như Tất Cả rất rõ nét ở đây trong cảnh cuối cùng của Faust. Bởi thế, nội dung cứu chuộc đã được định nghĩa là “được cứu vớt cùng với Tất Cả” (52). “Cùng với Tất Cả” ấy chính là một trong những điều “làm tâm hồn người đàn ông này cảm kích sốt sắng dịu dàng, và là điều hắn dâng kính bằng một tình say mến thần thánh” lên Mẹ Khiết Trinh (53). Theo Pater Profundus (Cha Sâu Sắc), tương hợp với lòng “say mến” này, các sức mạnh vũ bão của Thiên Nhiên trở thành “các sứ giả của tình yêu, tuyên xưng điều đang bao quanh ta trong sáng tạo đời đời” (54). Xem ra chả có chi quá đáng khi kết luận rằng “Thiên Nhiên được biến hình này đã trở thành biểu tượng của tình yêu. Đó là chủ đề duy nhất ở đoạn kết Phần Hai của Faust” (55). Và cũng như các sức mạnh Thiên Nhiên được biến hình này đã nổi lên từ tứ phía mà vẫn duy trì được tính liên tục và vững ổn ra sao, “thì tình yêu toàn năng cũng đã tạo hình và chăm sóc Tất Cả như vậy” (56). Rõ ràng đây cũng là một âm vang khác gợi ta nhớ đến Paradiso của Dante, nhưng lần này là dòng cuối nói đến thị kiến đức Ma-ri-a về “tình yêu từng khiến mặt trời và các tinh tú khác chuyển động” (57), cũng như nói đến lời Thiên Chúa phán cùng các thiên thần trong Lời Nói Đầu Trên Thiên Đàng về việc “được những gì đang trở nên, đang hành động và đang sống đời đời ôm ấp bằng những mối dây liên kết thanh khiết yêu thương”. Những dòng đó cũng nói đến việc Faust nhớ lại lối hiểu thời trai tráng của mình về “tình yêu thiên đàng” (58). Tuy nhiên, ngay trước lời kinh của Pater Profundus, là lời cầu nguyện của Pater Ecstaticus (Cha Ngây Ngất). Lời cầu nguyện ấy bắt đầu xưng Chúa là “ngọn đuốc đời đời hân hoan, là dây liên kết sáng rực tình yêu” (59) và kết thúc bằng việc lại một lần nữa nhắc tới chủ đề Tất Cả, nhưng theo cách siêu việt hóa nó trong tình yêu vĩnh cửu, “cho tới khi mọi sự vô giá trị đều phải cao chạy xa bay và chỉ còn lại những gì rọi sáng, là tinh tú, là cốt lõi tình yêu vĩnh viễn” (60). Việc siêu việt hóa chính Tất Cả trong Vĩnh Cửu ấy đã làm trọn mọi khát vọng trong khoa học và phiếm thần luận của Faust, theo đó “mọi sự mau qua chỉ là dụ ngôn” của những gì tồn tại (61); và điều ấy cũng có nơi đức Ma-ri-a, đấng không phải chỉ là Trinh Nữ mà còn là Mẹ và là Người Đàn Bà Muôn Thuở (62).
Ấy thế nhưng, trước những lời trên, Người Đàn Bà Muôn Thuở, vốn là Trinh Nữ và là Mẹ, còn được xưng là Nữ Vương và Nữ Thần nữa (63) và do đó cũng đã làm trọn mọi khát vọng trong thi ca đa thần thuyết của Faust, và nhất là trong hình loại học tượng trưng qua các nhân vật Leda, Galatea và trên hết Helen thành Troy. Leda từng xuất hiện như Nữ Vương trong một thị kiến (64). Helen thường được chào kính nguyên tuyền bằng tước hiệu Nữ Vương (65), ngay cả lúc bà bị nhận dạng là vật hy tế (66). Nơi khác, bà được xưng tụng là “Nữ Vương cao sang” (67). Faust khai triển thêm về tước hiệu này, khi nói với nàng như là nói với vị Nữ Vương mà các mũi tên đã gây thương tích trong ông (68) và như “đấng Cai Trị đã lên ngôi từ lúc mới xuất hiện” (69). Nàng cũng sử dụng tước hiệu Nữ Vương để nói về chính mình. Tước hiệu Nữ Thần (Goddess), áp dụng vào đức Ma-ri-a ở cuối vở kịch, trước đó cũng đã được sử dụng để chỉ một vài thần minh như Mặt Trời, Mặt Trăng, Nike, Galatea và các Bà Mẹ (70). Ấy thế nhưng đối với Faust, Helen mới là người nổi bật nhất đáng giữ tước hiệu này. Việc ngay từ lúc thấy nàng đầu tiên, Faust đã reo lên và xưng nàng là “tổng số mọi nội dung tầng trời” và đặt câu hỏi “có thế nào một nhân vật như thế lại có thể hiện diện trên cõi đời này không?” (71). Những điều ấy đủ để đặt nàng vào vị thế đó.
Nhưng khi nàng đích thân xuất hiện trước ông, từ cái đám sương mù Thượng Cổ Điển trở lại cuộc đời, ông nói với nàng: “Em là nguyên ủy mọi hành động và là cốt lõi mọi mê say của anh. Anh hiến mình cho em trong âu yếm, yêu thương, thờ phượng, và điên dại” (72). Nói thay cho Faust và mọi người hiện diện, khi phát biểu sự “thờ phượng” kia lúc thấy nàng hôn Faust lần đầu, Nhà Thơ đã mô tả nàng như Nữ Thần. Lúc nàng ôm Faust lần chót và biến đi, để y phục lại phía sau, Phorcyad khuyên ông nên giữ lấy y phục ấy, vì dù “không còn Nữ Thần nữa ” và ông đã mất nàng, song áo quần y phục vẫn là “thần thánh” (73). Ta có thể coi việc thị kiến các khuôn mặt đàn bà “giống như thần thánh” mà Faust cảm nghiệm lúc ấy (liền sau khi ông thấy “sự cực thiện trẻ trung nhất từng bị lấy mất từ lâu”, một kiểu nói hiển nhiên ám chỉ Gretchen) như một màn để báo trước cảnh cuối cùng: “Vâng, mắt tôi không đánh lừa tôi! Tôi thấy rõ, trên chiếc ghế ngoài nắng, nằm dài rực rỡ, nhưng hết sức tỏ tường – hình dáng như nữ thần của một người đàn bà! Hình dáng ấy giống Juno, Leda, Helen. Vẻ yêu kiều uy nghi xiết bao đang lung linh trước mắt tôi” (74). Đối với Faust, Helen là “đối tượng duy nhất tôi khao khát” nhưng còn hơn thế nữa, nàng là “hữu thể vĩnh cữu, sinh ra đã ngang hàng thần minh, vừa cao cả vừa dịu hiền, vừa uy nghi vừa đáng yêu như nhau” (75). Và “sinh ra đã ngang hàng thần minh” chính là hình dung từ mà trong cảnh cuối cùng này Tiến Sĩ Marianus đã sử dụng một lần nữa để chỉ đức Ma-ri-a Trinh Nữ(76). Như thế, dưới các tước hiệu Nữ Vương và Thần Nữ, đức Trinh Nữ đã làm nên trọn, một cách tuyệt vời, thị kiến của Faust về “hình dáng như nữ thần của một người đàn bà giống Juno, Leda, Helen” ở đầu Màn IV Phần Hai. Cũng thế, dưới tước hiệu Mẹ, Ngài đã làm nên trọn thị kiến của ông về việc coi Thiên Nhiên như Mẹ ở đầu Phần Một, cũng như ở nơi khác trong vở kịch, và ở lúc ông viếng thăm các Bà Mẹ. Ngoài ra, tước hiệu mà Tiến Sĩ Marianus ngỏ với Ngài khi ông “ngây ngất huyền nhiệm” gọi Ngài là Thục Nữ Tối Cao của Thế Giới xem ra đã gom cả hai chủ đề trên lại với nhau (77). Cho nên, bằng một nghịch lý tuyệt vời, điều này đã làm nên trọn, về phương diện cánh chung, lời tiên đoán của Mephistopheles sau khi hắn uống tại Bếp Phù Thủy rằng: giờ đây Faust sẽ “thấy Helen trong mọi người đàn bà”; ngoại trừ việc này: người mà ông thấy bây giờ không phải là Helen mà là Đức Ma-ri-a, khi ông đi “từ Gretchen và Helen qua Sophia (Khôn Ngoan), người đem tới cho ta điều tốt nhất trong cuộc sống nội tâm, để lên cao hơn tới Đức Ma-ri-a, Đấng duy nhất nâng được tầm nhìn của ta tới tận sự lạ lùng của mầu nhiệm, vì Ngài vốn là tâm điểm cực cao của nhân loại” (78).
Như thế, bảo đảm Faust sẽ nhận được ơn cứu rỗi sau cùng khi được mời “vươn lên tới tận cõi cao hơn và tiếp tục lớn mạnh không ai nhận thấy” (79), giống như các Linh Hồn Thơ Ấu (Boy Souls). Những chữ “vươn lên” chỉ cùng một hướng đi lên như các chữ sau cùng của vở kịch, những chữ dùng để mừng kính Thực Tại Tối Hậu trong mối tương quan của nó với điều đang lờ lững trong các tùy thể đổi thay, khi thị kiến siêu việt về đức Ma-ri-a đã làm cho việc tìm kiếm kia trở thành tuyệt vời. Vì “tất cả những gì mau qua đều chỉ là một dụ ngôn. Ở đây, cái không thoả đáng đã thành lịch sử. Ở đây, điều không thể mô tả đã thành hoàn tất. Người Đàn Bà Muôn Thuở dẫn ta hướng lên trên” (80).
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Ghi Chú
1. Pelikan, Jesus Through the Centuries, 232.
2. René Wellek, Concept of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963),221.
3. Xem Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry, 1787-1814 (New Haven and London: Yale University Press, 1971), 273.
4. William Wordworth, Ecclesiastical Sonnets, Part II, Sonnet ii, The Poems, 2 cuốn (New Haven and London: Yale University Press, 1977), 2:464.
5. Wordsworth, Ecclesiastical Sonnets, Sonnet xxv, 2:474; chữ nghiêng được thêm vào.
6. Emile Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century, Dora Nussey, ấn bản in lại (New Yrok: Harper, 1958), 254-58.
7. David Friedrich Strauss, The Life of Jesus Critically Examined , George Eliott dịch, ấn bản thứ 5 (London: Swan Sonnenschein, 1906), 140-43.
8. George Eliott, Middlemarch, Bert G. Hornbach chủ biên (New York: W.W. Norton, 1977), 530,544.
9. Novalis, Werke und Briefe [von] Novalis, Alfred Kelletat (Munich: Winkler-Verlag,[1962], 102).
10. Faust the Theologian, 115-28.
11. Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, ấn bản Fritz Bergemann, in lần thứ ba (Baden-Baden: Insel Verlag, 1955), 716-20. Lời dịch trong suốt chương này là của riêng tôi.
12. Xem chương 9 ở trên.
13. Johann Wolfgang von Goethe, Faust, 3588-95
14. Reinhard Buchwald, Furer durch Goethes Faustdichtung: Erklarung des Werkes und Geschichte seiner Entstehung, ấn bản thứ 7 (Stuttgart: Alfres Kroner, 1964), 59.
15. Faust, 12094-95.
16. Faust, 12013-19.
17. Faust, 12032-36.
18. Lc 1:28 (Bản Phổ Thông)
19. Gunter Muller, “Die Organische Seele im Faust”, Euphorion 34 (1933): 161n.
20. Stuart Atkins, Goethe’s Faust: A Literary Analysis (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1958), 172.
21. Harold Stein Jantz, The Form of Goethe’s “Faust” (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1978), 172.
22. Cyrus Hamlin chủ biên, Johann Wolfgang von Goethe, Faust, A Tragedy: Background and Sources, bản dịch của Walter Arndt (New York: W.W. Norton, 1976), 304 n.9. Về ý nghĩa của tước hiệu “Tiến Sĩ Marianus” xin xem Ann White, Names and Nomenclature in Goethe’s “Faust” (London: University of London Institute of Germanic Studies, 1980), 37-38.
23. Faust, 12096-103. Về tước hiệu Mẹ Hiển Vinh và các tước hiệu này, Gerhard Mobus, Die Christus-Frage in Goethes Leben und Werke (Osnabruck: A. Fromm, 1964), 291-95, khẩn khoản yêu cầu rằng những dòng này không nên coi là của Kitô Giáo và Công giáo.
24. Như Faust, 1334, 9028-30, 9364 chẳng hạn.
25. Faust, 11993-97.
26. Faust, 12009-12.
27. Faust, 12001-4.
28. Faust, 12100-12101.
29. Faust, 1114.
30. Jantz, Form of Goethe’s “Faust”, 101.
31. Robert E. Dye, “The Easter Cantata and the Idea of Mediation in Goethe’s “Faust”, PMLA, 92:974.
32. Faust, 3588-95; cũng nên xem chương 9 ở trên.
33. Hermann Fahnrich, “Goethes Musikanschaaung in seiner Fausttragodie-die Erfullung und Vollendung seiner Opernreform”, Goethe: Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft 25 (1963): 257.
34. Faust, 12069-75. Xem các nhận định của Max Kommerell, Geist und Buchstabe der Dichtung, ấn bản thứ 3 (Frankfurt: Vittorio Klostermann), 125-26.
35. Faust, 3730, 12009.
36. Faust, 12061-68.
37. Wilhelm Emrich, Die Symbolik des Faust II, ấn bản thứ 2 (Bonn: Athenaum-Verlag 1957), 418-19.
38. Faust, “Trüber Tag” 15.
39. Faust, “Trüber Tag”.
40. Faust, 10703-9.
41. Faust, 1298-1309.
42. Faust, 12037-60.
43. Lc 7:36-50.
44. ADB 4:579-82 (Raymond F. Collins).
45. Lc 7:47.
46. Faust, 12037-44.
47. Ga 4:4-26.
48. Faust, 12045-52.
49. Faust, 12053-60.
50. Ernst Grumach, “Prolog und Epilog im Faustplan von 1797”, Goethe: Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft 14/15 (1952/53): 63-107.
51. Xem chương 10 ở trên.
52. Faust, 11807-8.
53. Faust, 12001-4.
54. Faust, 11882-83.
55. Heinz Schlaffer, Faust zweiter Teil: Die Allegorie des 19. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1981), 163.
56. Faust, 11872-73.
57. Par. XXXIII.145.
58. Faust, 346-47, 771.
59. Faust, 11854-55.
60. Faust, 11862-65.
61. Faust, 12104-5.
62. Faust, 12102,12110.
63. Faust, 12102-3.
64. Faust, 6914.
65. Faust, 8592, 8904.
66. Faust, 8924, 8947, 8954.
67. Faust, 7294.
68. Faust, 9258-59.
69. Faust, 9270-73.
70. Faust, 1084, 7915, 8289' 5450, 8147; 6213, 6218.
71. Faust, 2439-40.
72. Faust, 6498-6500.
73. Faust, 6510, 9948-50.
74. Faust, 10055-66, 10047-51.
75. Faust, 7412, 7440-41.
76. Faust, 12012.
77. Faust, 11997.
78. Faust, 2603-4. Hans Urs von Balthasar, Prometheus: Studien zur Geschichte des deutschen Idealismus, ấn bản thứ 2 (Heidelberg: F.H. Kerle Verlag, 1947), 514.
79. Faust, 11918-25.
80. Faust, 12104-11.
Ma-ri-a đã chọn phần tốt hơn,
phần ấy sẽ không bị tước mất.- Lu-ca 10:38-42
Khi các chủ đề và hình ảnh thực sự có tính nguyên mẫu trong truyền thống hết còn là đối tượng của lòng sùng kính mà chúng vốn được gắn liền trong nhiều thế kỷ, thì cái hậu quang (afterglow) đôi khi còn sáng lạn hơn cả chính cái hào quang lúc trước nữa. Điều ấy đúng một cách rõ rệt nhất đối với hình ảnh Chúa Kitô: do hiện tượng có thể gọi là chủ nghĩa bất khả tri lấy Chúa Kitô làm trung tâm (Christocentric agnosticism), “khi lòng kính trọng đối với giáo hội có tổ chức càng suy giảm, thì lòng tôn kính đối với Chúa Kitô càng gia tăng” (1). Và điều ấy cũng đúng đối với Mẹ Người. Bởi thế, trong thi ca lãng mạn của nhiều nước thuộc thế kỷ thứ mười chín, đức Ma-ri-a nhận được một hào quang, xét về một phương diện nào đó, còn sáng láng hơn cả hào quang mà lòng đạo đức dốt nát của dân chúng, cũng như sự suy tư của các thần học gia, và nền phụng vụ của Giáo Hội vốn tô điểm cho Ngài. Vì, như đối với René Welleck, nếu phong trào lãng mạn được định nghĩa như một “cố gắng, bề ngoài xem ra thất bại và bị thời ta bỏ rơi, dùng thi ca để nhận diện chủ thể và đối tượng, để hòa giải con người với thiên nhiên, ý thức với vô thức, một nền thi ca vốn được coi là ‘kiến thức đầu hết và sau cùng hết”(2), thì William Wordsworth, nhà thi sĩ mà các chữ cuối cùng của câu định nghĩa trên vốn được rút ra, từ lời nói đầu của ông trong ấn bản năm 1800 cuốn Lyrical Ballads [Tự Tình Ca], đã minh họa phong trào này cách đầy đủ. “Chủ nghĩa Thệ Phản triệt để” đầu hết của ông, như Geoffrey Hartman từng gọi (3), tiếp tục phát hiện cả trong tác phẩm sau này và có tính bảo thủ hơn, tức tác phẩm Ecclesiastical Sonnets [Thập Tứ Ca Giáo Hội]. Trong tư cách một người Thệ Phản, ông quả quyết như chính ông nhìn nhận, rằng “Từ giả định sai lầm mà xuất hiện và được âu yếm chào đón/ Do mê tín mà quyền uy giáo hoàng lan rộng” (4). Ấy thế nhưng ông vẫn đã có thể nói về đức Trinh Nữ như sau:
Lạy Mẹ! Lòng dạ khiết trinh chưa bao giờ lướt qua
Một bóng nhỏ tư duy tội lỗi dù mờ;
Ôi Người Đàn Bà! Vinh hiển hơn mọi phụ nữ,
Hãnh diện duy nhất của bản nhiên con ô tạp;
Trong hơn sóng bạc giữa đại dương;
Sáng hơn trời đông lúc bình minh ló rạng
Đầy những vầng hồng tươi sáng, hơn mặt trăng trinh trong
Trước khi khuất phía bầu trời xanh ngát;
Hình ảnh Mẹ rõi xuống trần gian. Và nhiều người, con nghĩ,
Được tha thứ đã gối qùy cầu nguyện,
Như đối với một Quyền Uy hữu hình,
Pha trộn mọi điều đã trộn và hoà giải trong Mẹ
Tình yêu người mẹ với trinh trong thục nữ,
Cao sang với thấp hèn, trời với đất! (5).
Vì nếu đức Ma-ri-a thực sự là “trời” và “đất”, thì điều này gần như muốn gọi Ngài là Nữ Vương Thiên Đàng. Ở đây, Wordsworth làm ta nhớ đến bức chân dung “Lễ Đội Triều Thiên Cho Đức Nữ Trinh”, một bức chân dung đã trở thành tiêu chuẩn của nghệ thuật tranh ảnh về đức Ma-ri-a trong thế kỷ mười hai. Nghệ thuật này thường mô tả Ngài đang ngồi bên tay phải Chúa Kitô. Tiếp nối dòng tư duy ấy, các họa sĩ sau này thường hay vẽ Chúa Kitô hay Chúa Cha hoặc toàn bộ Ba Ngôi Thiên Chúa đội triều thiên cho Ngài (6).
Tương tự như thế, Mary Ann Evans, người đã dấu tên khi dịch sang tiếng Anh tác phẩm cấp tiến của David Friedrich Strauss tựa là Cuộc Đời Chúa Giê-su, rất biết rõ cuốn sách này đã hạ thấp đức Trinh Nữ Ma-ri-a và việc hạ sinh đồng trinh xuống hàng huyền thoại, vì bà đã dịch phần nói về vấn đề ấy với tựa đề do chính bà đặt là “Lịch sử việc Tượng Thai Chúa Giê-su Nhìn Như Một Huyền Thoại” (7). Nhưng sau này, khi viết với bút hiệu George Eliot trong một tiểu thuyết có lẽ vĩ đại nhất của mình, bà đã đặt vào miệng Tertius Lydgate, viên y sĩ mất uy tín, câu sau đây về Dorothea Brooke Casaubon, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết: “tạo vật tươi trẻ này có trái tim lớn như trái tim đức Trinh Nữ Ma-ri-a. Rõ ràng Ngài không nghĩ gì tới tương lai riêng, và đã hiến cả phân nửa lợi tức của mình, như thể không còn muốn điều gì khác ngoại trừ chiếc ghế để ngồi mà nhìn bằng cặp mắt trong xanh những con người hay chết đang cầu khẩn Ngài. Xem ra Ngài có được điều tôi chưa bao giờ thấy nơi bất cứ người đàn bà nào trước đây - một nguồn suối thân hữu đối với mọi người”; và sau đó chút nữa, Dorothea còn được mô tả như có “đôi má trắng nhạt và làn mi hồng của mater dolorosa [mẹ sầu bi]” (mà chủ bút tờ Middlemarch thấy có nhiệm vụ phải ghi chú cho độc giả Mỹ thế kỷ 20 hay rằng đó là “tước hiệu của đức Trinh Nữ Ma-ri-a) (8).
Ta có thể dễ dàng thêm nhiều đoạn văn khác lấy từ các thi sĩ lãng mạn thuộc nhiều quốc gia khác nhau, vì, một thi sĩ Đức từng viết:
Lạy đức Ma-ri-a, con thấy Mẹ được mô tả
Rất đẹp trong hàng ngàn tranh ảnh;
Tuy nhiên, không tranh nào vẽ Mẹ
Như hồn con thấy Mẹ.
Con chỉ biết kể từ đấy
Ồn ào trần gian biến tan như giấc mộng,
Và một trời, vô cùng dịu ngọt,
Ở mãi mãi nơi hồn con (9).
Và hàng ngàn tranh ảnh ấy đã xuất hiện dọc dài trong thi ca, âm nhạc, và hội họa của thế kỷ Lãng Mạn. Tuy nhiên, chúng tôi sẽ không chú tâm tới nhà thi sĩ nói trên, mà tới người đồng hương nổi tiếng hơn của ông là Wolfgang von Goethe, nhất là tới tác phẩm Faust của ông như là điển hình tuyệt vời cho việc coi đức Ma-ri-a là nguyên mẫu mãi mãi (10). Mối liên hệ của Goethe với lịch sử Kitô Giáo khá phức tạp. Trong cuốn Đàm Đạo Với Goethe Những Năm Cuối Đời Ông, do Johann Peter Eckermann ghi lại, người ta thuật rằng ngày 11 tháng 3 năm 1832, chỉ 11 ngày trước khi chết, Goethe đã nói: “Đứng bên ngoài sự vĩ đại và tầm cao luân lý của Kitô Giáo như đã từng rực lửa và rực sáng trong Phúc Âm, tâm trí con người không thể tiến bộ được”. Ngữ cảnh của lời tuyên bố ấy cho thấy: Goethe đã không làm gì khác hơn là khẳng định niềm tin chính thống và công giáo của Giáo Hội (11). Tuy vậy, cũng như Wordsworth, khuôn mặt huyền nhiệm của đức Trinh Nữ Ma-ri-a lôi cuốn Goethe rất sâu xa, nhất là địa vị hiển dương trong tư cách Mẹ Hiển Vinh và Người Đàn Bà Muôn Thuở [das Ewig-Weibliche]. Vì cũng như cuốn Thần Kịch của Dante, và xem ra như muốn bắt chước cuốn đó, cuốn Faust của Goethe đã khởi đầu trong Tuần Thánh và kết thúc tại Thiên Đàng với thị kiến được thấy đức Ma-ri-a và Người Đàn Bà Muôn Thuở. Nhưng trước khi tỏ mình là Mẹ Hiển Vinh [Mater Gloriosa] ở cảnh cuối cùng của Faust, đức Ma-ri-a trước hết đã xuất hiện như là Mẹ Sầu Bi (12). Trong cơn thất vọng của mình, Gretchen đã dâng lên đức Trinh Nữ Ma-ri-a những lời cầu khẩn sốt sắng lấy hứng từ bài Stabat Mater Dolorosa (13). Rồi, như vở kịch cho thấy, “người thiếu phụ mà đầu tiên chỉ là đối tượng cho lòng dục hoàn toàn có tính nhục thân của Faust, tức nàng Gretchen, nhờ được Mephisto gợi hứng, trên thực tế, đã trở nên địch thủ sống động của Mephisto trong trận chiến nhằm chiếm hữu linh hồn của Faust (14). Vì người ta cho nàng hay chính việc nàng được nâng lên “bình diện cao hơn” của vinh quang đã là phương tiện cho Faust cũng đạt được bình diện vinh quang ấy (15).
Những lời trên được ngỏ với Người Đàn Bà Ăn Năn Trước Đây được Mẹ Hiển Vinh Gọi Là Gretchen. Mẹ Hiển Vinh đó được coi như nơi trú ẩn đặc biệt cho những người từng “dễ bị quyến rũ” và “khó được cứu vớt” như Gretchen, nhưng nay đã là “những người đàn bà ăn năn, cần ơn phúc” (16). Ca đoàn hối nhân dâng lời ngợi khen Mẹ Hiển Vinh: “Mẹ vươn tới đỉnh cao nơi vương triều vĩnh cửu” và những lời cầu khẩn: “Xin nhận lời chúng con kêu van, hỡi đấng không ai sánh bì, đấng đầy ơn phúc” (17). Ngài “đầy ơn phúc” như lời thiên thần đã ngỏ cùng Ngài lúc truyền tin: “Kính mừng bà đầy ơn phúc, Thiên Chúa ở cùng bà” (18). Còn các hối nhân thì “cần ơn phúc”. Chính nhờ ơn phúc và sự trinh trong của Ngài, mà sự nhơ nhuốc của họ được chữa trị. Nhưng Mẹ Hiển Vinh không chỉ tượng trưng cho việc chữa trị các dục vọng cá nhân của họ, cũng như các mâu thuẫn nơi Faust mà thôi; vì, như đã nói về các từ ngữ thần học ấy trong màn này, “giải thích chúng theo nghĩa chặt chẽ của từ vựng giáo hội sẽ làm chúng có nghĩa ngược lại, vì làm thế, ta buộc phải loại bỏ hoàn toàn các âm vang của chúng ” (19). Do đó, ở đây không những có việc lồng (subsume) “một số người như Margarete – Galatea – Helen vào trong ngôi vị Mẹ Thiên Chúa” (20) nhưng qua các âm vang về chủ đề vốn rải rác khắp tác phẩm này, ta còn thấy một số tước hiệu, vốn được đồng hóa với Đức Ma-ri-a trong màn cuối cùng này, đã tổng hợp được một cách mới mẻ các yếu tố trước đây vốn rời rạc với nhau; tổng hợp này có được không phải bằng việc chối bỏ các yếu tố ấy mà là nâng chúng lên hàng tuyệt diệu, tới điều mà một học giả gọi là “một kết hiệp đầy yêu thương các xác tín ngoại giáo và Kitô Giáo, trong đó, Goethe… tìm thấy bình yên tôn giáo cuối cùng của mình” (21).
Các tước hiệu kia đã được Tiến Sĩ Marianus gom lại với nhau. Tầm quan trọng của vị tiến sĩ này đối với kết cục của vở kịch đã được tóm tắt đầy đủ trong nhận xét bén nhậy sau đây của Cyrus Hamlin: “Trái với Tiến Sĩ Faust ở đầu vở kịch, và như một khuôn mặt tuyệt vời, người sùng kính đức Trinh Nữ một cách huyền nhiệm này tượng trưng cho bình diện cao nhất của sự trọn lành thiêng liêng mà lãnh vực nhân bản có thể đạt tới. Xét theo chủ đề, có thể so sánh ông với Nereus về lòng mộ mến đối với Galatea trong cảnh cuối cùng tựa là ‘Đêm Walpurgis Cổ Điển’. Nhờ Tiến Sĩ Marianus, chủ đề Người Đàn Bà Muôn Thuở đã được đưa trở lại Faust trong hình thức cổ điển cao nhất của nó” (22). Tiến Sĩ Marianus gom các tước hiệu lại với nhau trong hai dòng cuối cùng của bài tụng ca (ode) đầy tính thờ phượng, mà ông đã dùng để giới thiệu bài thánh ca siêu việt kết thúc của mình. Bài tụng ca trước hết ngỏ với các hối nhân: “Hãy ngước nhìn lên ánh mắt cứu vớt kia, hỡi tất cả những ai lòng đã mềm dịu nhờ ăn năn thống hối, để các bạn tự biến đổi con người mình một cách biết ơn mà vươn tới số phận chúc phúc của mình”. Rồi Tiến Sĩ Marianus hướng về chính Mẹ Hiển Vinh: “Hãy dùng những quan năng cao hơn mà phụng sự Bà. Lạy Nữ Trinh, lạy Mẹ, lạy Nữ Vương, lạy Thần Nữ: xin hãy tiếp tục ban ơn phúc!” (23). Việc gom các tước hiệu lại như thế từng là lối dùng quen thuộc trong các đoạn trước đó của vở kịch (24). Bốn tước hiệu trên đã được dự ứng trong một tụng ca khác của Tiến Sĩ Marianus, trước tụng ca này một chút: “Ôi đấng Hiển Vinh ở trung tâm, đầu đội triều thiên óng ánh sao, nhưng đầy dịu hiền, ôi Nữ Vương Thiên Đàng cao sang. Mẹ thật sáng lạn huy hoàng. Mẹ là thục nữ cao sang nhất trần gian!” (25). Và rồi câu này nữa: “Đức Trinh Nữ, trong sạch theo nghĩa đẹp nhất, Mẹ rất đáng vinh dự, Nữ Vương mà chúng con chọn lựa, sinh ra đã ngang hàng thần thánh” (26). Ông cầu khẩn Ngài hãy “chấp nhận điều làm tâm hồn người đàn ông này cảm kích sốt sắng dịu dàng, và là điều hắn dâng kính Bà bằng một tình say mến thần thánh” (27). Ông cầu xin để “mọi quan năng cao hơn được dùng để phụng sự Bà” (28).
Nhờ những lời cầu khẩn như trên, các khát vọng và trực giác nơi “tâm hồn con”, mọi “tình yêu say mê” kể cả cái “tình yêu say mê xấu xa” lúc khởi đầu của Faust (29) và “mọi quan năng cao hơn” như đã được trình bày khắp trong tác phẩm này, tất cả đã được nâng lên bình diện hiển dương của đức Trinh Nữ Ma-ri-a, và do đó của Chúa Kitô, Con của Ngài, và cũng do đó, mà của cả Chúa Cha trên trời nữa (nơi, toàn bộ “khúc nhạc kết thúc song song với khúc nhạc dạo đầu (30) được tấu lên mà không cần khúc giữa”).
Một nhà bình luận từng cho rằng “Nơi cứu thế học cũng như nơi đạo đức học trong kịch bản của Goethe, tình yêu, chứ không phải lòng ích kỷ, mới vừa là dụng cụ chính của Ơn Thánh vừa là giá trị cao nhất” (31). Sức mạnh cứu rỗi của tình yêu nhờ mỗi vị trong ba vị chủ nhân của bình diện hiển dương trên ấy, tức đức Ma-ri-a, Con của Ngài là Chúa Giê-su Kitô, và Chúa Cha, đã được Người Đàn Bà Ăn Năn Trước Kia Có Tên Là Gretchen minh nhiên báo trước, lúc cô còn sống trên trần gian, khi cô than van thống hối cầu xin ơn phúc trước “ảnh đáng sùng kính của Mẹ Sầu Bi”, khi cô cầu nguyện bằng lời diễn giải kinh Stabat Mater Dolorosa của thời Trung Cổ: “Lạy mẹ, xin ghé mặt đoái nhìn nỗi khốn khó của con, ôi đấng đau thương cùng cực. Mẹ đã đứng nhìn cái chết của con Mẹ mà lòng như gươm đâm thấu [Lu-ca 2:35], muôn vàn đớn đau xé nát. Mẹ đã ngước mắt lên Chúa Cha và dâng lên Ngài những than van cho cơn khốn cực của Con mình và của riêng chính mẹ” (32). Giờ đây, lúc chung cuộc, sau khi đã được dự phần trong ơn thánh và vinh quang trên trời, cô lại cầu cùng đức Ma-ri-a một lần nữa. Lời cầu xin của cô “đã đổi thành cung trưởng hân hoan” (33) và không còn ngỏ với Mẹ Sầu Bi nữa mà là với Mẹ Hiển Vinh: “Lạy mẹ, xin hãy ghé mặt, ôi xin hãy ghé mặt đoái nhìn niềm hạnh phúc của con, ôi đấng khôn sánh, ôi đấng rạng tươi! Đấng con yêu lần đầu, giờ đây hết tân toan, đang trở lại (với con)” (34). Mối tương phản sắc nét, nhưng lại là mối liên kết đặc biệt, giữa người đàn bà sa ngã Gretchen, người từng bị em trai mình gọi là “đồ đĩ” và đức Ma-ri-a “Trinh Nữ trong sạch theo nghĩa đẹp nhất” đã trở thành chủ đề cho các lời cầu xin của ba Người Đàn Bà Ăn Năn, trong cảnh cuối cùng này, ngỏ cùng đức Ma-ri-a cho Gretchen, theo một lối lý luận đạo hạnh đi từ lớn tới nhỏ, từ đa số tới thiểu số [a maiori ad minus]: “Mẹ là đấng không từ chối hiện diện với những người tội lỗi gớm ghê, trái lại đã nâng kẻ hoàn lương thống hối lên hàng vĩnh cửu [điều cả ba người đàn bà này đều được đối xử, mặc dù tội lỗi của họ thật lớn lao], xin cũng ban cho linh hồn tốt lành, từng quên mất mình một lần nhưng không biết mình sai lầm này, ơn tha thứ khoan dung của mẹ!” (36). Nếu họ đã không bị chối từ ơn tha thứ, chắc chắn cô cũng phải nhận được ơn tha thứ đó, đó là lối lập luận của lời cầu xin này.
Điều đáng để ý trong mối liên kết đặc biệt này là lời cầu xin của mỗi người trong ba hối nhân cùng đức Ma-ri-a cho Gretchen, và trước đó một chút, là lời của Faust than van cho Gretchen, đáng lý ra phải nhắc tới công trình cứu rỗi của Chúa Kitô một cách hết sức chi tiết đâu đó trong màn kịch. Nhưng thực tế, Chúa Kitô đã “không xuất hiện và không được kêu khấn” một cách trực tiếp ngay ở chỗ này (37). Khi Mephistopheles nói mỉa về Gretchen: ”Nàng không phải là người đầu tiên” thì xem ra đây có ý nhắc tới bản tường thuật về một trường hợp có thật đã xẩy ra tại Frankfurt năm 1771, như chính Goethe đã thuật lại (38). Nhưng phản ứng của Faust đối với lời mỉa mai này khá mạnh. Faust nhắc đến việc “đền tội”, một kiểu nói xem ra muốn ám chỉ cái chết thế tội của Chúa Kitô: “Không phải là người đầu tiên! Hoàn toàn khốn khổ xiết bao! Không linh hồn nhân bản nào hiểu được rằng hơn một tạo vật đã xuống tận lũng sâu khốn khổ này, và sự hấp hối đến chết của người đầu tiên không đủ đền tội cho mọi người khác trước mặt Đấng từ đời đời vốn hằng tha thứ!” (39). Như một tên qủy, Mephistopheles luôn tởm gớm thánh giá (40). Trong lần gặp gỡ đầu tiên như thù địch, Faust đã đối chất tên Mephistopheles-chó-xù với tượng chịu nạn và cái chết của Chúa Kitô, đấng mà Faust mô tả là “Chưa bao giờ được sinh ra, Đấng khôn tả, Đấng được đổ tràn ra khắp các tầng trời và bị gươm phạm thượng đâm thấu” trên thánh giá (41). Và giờ đây, trước Mẹ Hiển Vinh Ma-ri-a, mỗi người trong số ba người đàn bà thống hối này đã lần lượt xướng lên bản danh mục các tước hiệu, trong đó có nhắc tới ngôi vị Chúa Kitô và một vài khía cạnh trong cuộc sống và cái chết của Người (42).
Trước nhất là tước hiệu Người Đàn Bà Tội Lỗi [Mulier Peccatrix] (43). Trong truyền thống giải thích Thánh Kinh, dù không có trong chính bản văn Phúc Âm, danh hiệu này thường dùng để chỉ Ma-ri-a Ma-đa-lê-na (44) và cũng là Ma-ri-a mà bài kinh Dies Irae [Ngày Giận Dữ], hát trong Lễ Cầu Hồn cho mẹ của Gretchen, bài kinh đã cầu xin: “Chúa, Đấng đã xóa tội cho Ma-ri-a, và đã lắng nghe lời cầu của tên trộm, xin cũng ban hy vọng cho con”. Điều đáng lưu ý là lời cầu xin đầy lòng tin vào sự tha thứ của Thiên Chúa này đã bị loại khỏi kinh Dies Irae trong Phần Một, nhưng ở đây, tức ở Phần Hai này, nó lại được cho vào. Bằng cách diễn giải Phúc Âm, Ma-ri-a Ma-đa-lê-na đã đặt căn bản cho lời cầu xin của mình trên câu tuyên bố của Chúa Kitô: “Tội lỗi của cô ta, dù nhiều bao nhiêu chăng nữa, cũng đã được tha hết; nhờ cô ta đã yêu nhiều” (45), và cô thưa thêm với đức Trinh Nữ Ma-ri-a: “Nhờ tình yêu từng làm nước mắt tuôn rơi như nhựa thơm trên bàn chân Con hiển dung thần thánh của mẹ, dù bị Biệt Phái mắng nhiếc; nhờ chiếc lọ từng đổ hết dầu thơm ngào ngạt; nhờ làn tóc từng nhẹ nhàng lau khô bàn chân thánh” (46).
Tước hiệu thứ hai là Người Đàn Bà Sa-ma-ri-a [Mulier Samaritana] từng gặp gỡ Chúa Kitô tại bờ giếng (47). Giờ đây nàng đã biến “chiếc giếng Áp-ra-ham từng dẫn đoàn súc vật đến uống no thỏa” và ở đây “chiếc ly đã được phép đụng đến và làm mát môi miệng Chúa Cứu Thế” thành một biểu tượng cho “suối nguồn sung mãn và sạch trong” của ơn thánh “từng từ đó tuôn tràn ra khắp thế gian” (48). Và tước hiệu thứ ba là Ma-ri-a Người Ai Cập [Ma-ri-a Aegyptica] mà cuộc đời không được ghi trong Tân Ước nhưng trong Hạnh Các Thánh [Acta Sanctorum], trong đó có việc bà trở lại khi đi hành hương Mồ Thánh tại Giêrusalem, “địa điểm thánh hiến nơi Chúa qua đời,” và sau đó là 47 năm ăn năn thống hối, sống như một vị ẩn tu tại sa mạc phía đông sông Giođan (49). Dù “theo quan điểm đầu tiên về các màn kết thúc này, chính Chúa Kitô, sau khi thắng Lucifer, phải là người sẽ giải thoát Faust khỏi hỏa ngục” (50), nhưng trong các lời cầu khấn này, Người không xuất hiện trực tiếp và không được cầu khẩn trực tiếp. Thay vào đó, tất cả những lời nhắc đến lịch sử Chúa Kitô đều đã được lồng trong lời cầu nguyện ngỏ cùng đức Ma-ri-a để hỗ trợ lời cầu xin cho Gretchen. Điều ấy nhắc ta nhớ lại những vần thơ chót trong Paradiso của Dante, trong đó có việc thánh Bernard thành Clairvaux mô tả đức Trinh Nữ Ma-ri-a như là “đấng có khuôn mặt giống Chúa Kitô hơn cả” (51).
Nhưng Đức Ma-ri-a được gọi là “Trinh Nữ” – và sau đó là “Mẹ”. Điều này khiến ta nhớ đến biểu tượng “phiếm thần” về Các Bà Mẹ ở phần Hai, vì chủ đề Thiên Nhiên như Tất Cả rất rõ nét ở đây trong cảnh cuối cùng của Faust. Bởi thế, nội dung cứu chuộc đã được định nghĩa là “được cứu vớt cùng với Tất Cả” (52). “Cùng với Tất Cả” ấy chính là một trong những điều “làm tâm hồn người đàn ông này cảm kích sốt sắng dịu dàng, và là điều hắn dâng kính bằng một tình say mến thần thánh” lên Mẹ Khiết Trinh (53). Theo Pater Profundus (Cha Sâu Sắc), tương hợp với lòng “say mến” này, các sức mạnh vũ bão của Thiên Nhiên trở thành “các sứ giả của tình yêu, tuyên xưng điều đang bao quanh ta trong sáng tạo đời đời” (54). Xem ra chả có chi quá đáng khi kết luận rằng “Thiên Nhiên được biến hình này đã trở thành biểu tượng của tình yêu. Đó là chủ đề duy nhất ở đoạn kết Phần Hai của Faust” (55). Và cũng như các sức mạnh Thiên Nhiên được biến hình này đã nổi lên từ tứ phía mà vẫn duy trì được tính liên tục và vững ổn ra sao, “thì tình yêu toàn năng cũng đã tạo hình và chăm sóc Tất Cả như vậy” (56). Rõ ràng đây cũng là một âm vang khác gợi ta nhớ đến Paradiso của Dante, nhưng lần này là dòng cuối nói đến thị kiến đức Ma-ri-a về “tình yêu từng khiến mặt trời và các tinh tú khác chuyển động” (57), cũng như nói đến lời Thiên Chúa phán cùng các thiên thần trong Lời Nói Đầu Trên Thiên Đàng về việc “được những gì đang trở nên, đang hành động và đang sống đời đời ôm ấp bằng những mối dây liên kết thanh khiết yêu thương”. Những dòng đó cũng nói đến việc Faust nhớ lại lối hiểu thời trai tráng của mình về “tình yêu thiên đàng” (58). Tuy nhiên, ngay trước lời kinh của Pater Profundus, là lời cầu nguyện của Pater Ecstaticus (Cha Ngây Ngất). Lời cầu nguyện ấy bắt đầu xưng Chúa là “ngọn đuốc đời đời hân hoan, là dây liên kết sáng rực tình yêu” (59) và kết thúc bằng việc lại một lần nữa nhắc tới chủ đề Tất Cả, nhưng theo cách siêu việt hóa nó trong tình yêu vĩnh cửu, “cho tới khi mọi sự vô giá trị đều phải cao chạy xa bay và chỉ còn lại những gì rọi sáng, là tinh tú, là cốt lõi tình yêu vĩnh viễn” (60). Việc siêu việt hóa chính Tất Cả trong Vĩnh Cửu ấy đã làm trọn mọi khát vọng trong khoa học và phiếm thần luận của Faust, theo đó “mọi sự mau qua chỉ là dụ ngôn” của những gì tồn tại (61); và điều ấy cũng có nơi đức Ma-ri-a, đấng không phải chỉ là Trinh Nữ mà còn là Mẹ và là Người Đàn Bà Muôn Thuở (62).
Ấy thế nhưng, trước những lời trên, Người Đàn Bà Muôn Thuở, vốn là Trinh Nữ và là Mẹ, còn được xưng là Nữ Vương và Nữ Thần nữa (63) và do đó cũng đã làm trọn mọi khát vọng trong thi ca đa thần thuyết của Faust, và nhất là trong hình loại học tượng trưng qua các nhân vật Leda, Galatea và trên hết Helen thành Troy. Leda từng xuất hiện như Nữ Vương trong một thị kiến (64). Helen thường được chào kính nguyên tuyền bằng tước hiệu Nữ Vương (65), ngay cả lúc bà bị nhận dạng là vật hy tế (66). Nơi khác, bà được xưng tụng là “Nữ Vương cao sang” (67). Faust khai triển thêm về tước hiệu này, khi nói với nàng như là nói với vị Nữ Vương mà các mũi tên đã gây thương tích trong ông (68) và như “đấng Cai Trị đã lên ngôi từ lúc mới xuất hiện” (69). Nàng cũng sử dụng tước hiệu Nữ Vương để nói về chính mình. Tước hiệu Nữ Thần (Goddess), áp dụng vào đức Ma-ri-a ở cuối vở kịch, trước đó cũng đã được sử dụng để chỉ một vài thần minh như Mặt Trời, Mặt Trăng, Nike, Galatea và các Bà Mẹ (70). Ấy thế nhưng đối với Faust, Helen mới là người nổi bật nhất đáng giữ tước hiệu này. Việc ngay từ lúc thấy nàng đầu tiên, Faust đã reo lên và xưng nàng là “tổng số mọi nội dung tầng trời” và đặt câu hỏi “có thế nào một nhân vật như thế lại có thể hiện diện trên cõi đời này không?” (71). Những điều ấy đủ để đặt nàng vào vị thế đó.
Nhưng khi nàng đích thân xuất hiện trước ông, từ cái đám sương mù Thượng Cổ Điển trở lại cuộc đời, ông nói với nàng: “Em là nguyên ủy mọi hành động và là cốt lõi mọi mê say của anh. Anh hiến mình cho em trong âu yếm, yêu thương, thờ phượng, và điên dại” (72). Nói thay cho Faust và mọi người hiện diện, khi phát biểu sự “thờ phượng” kia lúc thấy nàng hôn Faust lần đầu, Nhà Thơ đã mô tả nàng như Nữ Thần. Lúc nàng ôm Faust lần chót và biến đi, để y phục lại phía sau, Phorcyad khuyên ông nên giữ lấy y phục ấy, vì dù “không còn Nữ Thần nữa ” và ông đã mất nàng, song áo quần y phục vẫn là “thần thánh” (73). Ta có thể coi việc thị kiến các khuôn mặt đàn bà “giống như thần thánh” mà Faust cảm nghiệm lúc ấy (liền sau khi ông thấy “sự cực thiện trẻ trung nhất từng bị lấy mất từ lâu”, một kiểu nói hiển nhiên ám chỉ Gretchen) như một màn để báo trước cảnh cuối cùng: “Vâng, mắt tôi không đánh lừa tôi! Tôi thấy rõ, trên chiếc ghế ngoài nắng, nằm dài rực rỡ, nhưng hết sức tỏ tường – hình dáng như nữ thần của một người đàn bà! Hình dáng ấy giống Juno, Leda, Helen. Vẻ yêu kiều uy nghi xiết bao đang lung linh trước mắt tôi” (74). Đối với Faust, Helen là “đối tượng duy nhất tôi khao khát” nhưng còn hơn thế nữa, nàng là “hữu thể vĩnh cữu, sinh ra đã ngang hàng thần minh, vừa cao cả vừa dịu hiền, vừa uy nghi vừa đáng yêu như nhau” (75). Và “sinh ra đã ngang hàng thần minh” chính là hình dung từ mà trong cảnh cuối cùng này Tiến Sĩ Marianus đã sử dụng một lần nữa để chỉ đức Ma-ri-a Trinh Nữ(76). Như thế, dưới các tước hiệu Nữ Vương và Thần Nữ, đức Trinh Nữ đã làm nên trọn, một cách tuyệt vời, thị kiến của Faust về “hình dáng như nữ thần của một người đàn bà giống Juno, Leda, Helen” ở đầu Màn IV Phần Hai. Cũng thế, dưới tước hiệu Mẹ, Ngài đã làm nên trọn thị kiến của ông về việc coi Thiên Nhiên như Mẹ ở đầu Phần Một, cũng như ở nơi khác trong vở kịch, và ở lúc ông viếng thăm các Bà Mẹ. Ngoài ra, tước hiệu mà Tiến Sĩ Marianus ngỏ với Ngài khi ông “ngây ngất huyền nhiệm” gọi Ngài là Thục Nữ Tối Cao của Thế Giới xem ra đã gom cả hai chủ đề trên lại với nhau (77). Cho nên, bằng một nghịch lý tuyệt vời, điều này đã làm nên trọn, về phương diện cánh chung, lời tiên đoán của Mephistopheles sau khi hắn uống tại Bếp Phù Thủy rằng: giờ đây Faust sẽ “thấy Helen trong mọi người đàn bà”; ngoại trừ việc này: người mà ông thấy bây giờ không phải là Helen mà là Đức Ma-ri-a, khi ông đi “từ Gretchen và Helen qua Sophia (Khôn Ngoan), người đem tới cho ta điều tốt nhất trong cuộc sống nội tâm, để lên cao hơn tới Đức Ma-ri-a, Đấng duy nhất nâng được tầm nhìn của ta tới tận sự lạ lùng của mầu nhiệm, vì Ngài vốn là tâm điểm cực cao của nhân loại” (78).
Như thế, bảo đảm Faust sẽ nhận được ơn cứu rỗi sau cùng khi được mời “vươn lên tới tận cõi cao hơn và tiếp tục lớn mạnh không ai nhận thấy” (79), giống như các Linh Hồn Thơ Ấu (Boy Souls). Những chữ “vươn lên” chỉ cùng một hướng đi lên như các chữ sau cùng của vở kịch, những chữ dùng để mừng kính Thực Tại Tối Hậu trong mối tương quan của nó với điều đang lờ lững trong các tùy thể đổi thay, khi thị kiến siêu việt về đức Ma-ri-a đã làm cho việc tìm kiếm kia trở thành tuyệt vời. Vì “tất cả những gì mau qua đều chỉ là một dụ ngôn. Ở đây, cái không thoả đáng đã thành lịch sử. Ở đây, điều không thể mô tả đã thành hoàn tất. Người Đàn Bà Muôn Thuở dẫn ta hướng lên trên” (80).
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Ghi Chú
1. Pelikan, Jesus Through the Centuries, 232.
2. René Wellek, Concept of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963),221.
3. Xem Geoffrey H. Hartman, Wordsworth’s Poetry, 1787-1814 (New Haven and London: Yale University Press, 1971), 273.
4. William Wordworth, Ecclesiastical Sonnets, Part II, Sonnet ii, The Poems, 2 cuốn (New Haven and London: Yale University Press, 1977), 2:464.
5. Wordsworth, Ecclesiastical Sonnets, Sonnet xxv, 2:474; chữ nghiêng được thêm vào.
6. Emile Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century, Dora Nussey, ấn bản in lại (New Yrok: Harper, 1958), 254-58.
7. David Friedrich Strauss, The Life of Jesus Critically Examined , George Eliott dịch, ấn bản thứ 5 (London: Swan Sonnenschein, 1906), 140-43.
8. George Eliott, Middlemarch, Bert G. Hornbach chủ biên (New York: W.W. Norton, 1977), 530,544.
9. Novalis, Werke und Briefe [von] Novalis, Alfred Kelletat (Munich: Winkler-Verlag,[1962], 102).
10. Faust the Theologian, 115-28.
11. Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, ấn bản Fritz Bergemann, in lần thứ ba (Baden-Baden: Insel Verlag, 1955), 716-20. Lời dịch trong suốt chương này là của riêng tôi.
12. Xem chương 9 ở trên.
13. Johann Wolfgang von Goethe, Faust, 3588-95
14. Reinhard Buchwald, Furer durch Goethes Faustdichtung: Erklarung des Werkes und Geschichte seiner Entstehung, ấn bản thứ 7 (Stuttgart: Alfres Kroner, 1964), 59.
15. Faust, 12094-95.
16. Faust, 12013-19.
17. Faust, 12032-36.
18. Lc 1:28 (Bản Phổ Thông)
19. Gunter Muller, “Die Organische Seele im Faust”, Euphorion 34 (1933): 161n.
20. Stuart Atkins, Goethe’s Faust: A Literary Analysis (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1958), 172.
21. Harold Stein Jantz, The Form of Goethe’s “Faust” (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1978), 172.
22. Cyrus Hamlin chủ biên, Johann Wolfgang von Goethe, Faust, A Tragedy: Background and Sources, bản dịch của Walter Arndt (New York: W.W. Norton, 1976), 304 n.9. Về ý nghĩa của tước hiệu “Tiến Sĩ Marianus” xin xem Ann White, Names and Nomenclature in Goethe’s “Faust” (London: University of London Institute of Germanic Studies, 1980), 37-38.
23. Faust, 12096-103. Về tước hiệu Mẹ Hiển Vinh và các tước hiệu này, Gerhard Mobus, Die Christus-Frage in Goethes Leben und Werke (Osnabruck: A. Fromm, 1964), 291-95, khẩn khoản yêu cầu rằng những dòng này không nên coi là của Kitô Giáo và Công giáo.
24. Như Faust, 1334, 9028-30, 9364 chẳng hạn.
25. Faust, 11993-97.
26. Faust, 12009-12.
27. Faust, 12001-4.
28. Faust, 12100-12101.
29. Faust, 1114.
30. Jantz, Form of Goethe’s “Faust”, 101.
31. Robert E. Dye, “The Easter Cantata and the Idea of Mediation in Goethe’s “Faust”, PMLA, 92:974.
32. Faust, 3588-95; cũng nên xem chương 9 ở trên.
33. Hermann Fahnrich, “Goethes Musikanschaaung in seiner Fausttragodie-die Erfullung und Vollendung seiner Opernreform”, Goethe: Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft 25 (1963): 257.
34. Faust, 12069-75. Xem các nhận định của Max Kommerell, Geist und Buchstabe der Dichtung, ấn bản thứ 3 (Frankfurt: Vittorio Klostermann), 125-26.
35. Faust, 3730, 12009.
36. Faust, 12061-68.
37. Wilhelm Emrich, Die Symbolik des Faust II, ấn bản thứ 2 (Bonn: Athenaum-Verlag 1957), 418-19.
38. Faust, “Trüber Tag” 15.
39. Faust, “Trüber Tag”.
40. Faust, 10703-9.
41. Faust, 1298-1309.
42. Faust, 12037-60.
43. Lc 7:36-50.
44. ADB 4:579-82 (Raymond F. Collins).
45. Lc 7:47.
46. Faust, 12037-44.
47. Ga 4:4-26.
48. Faust, 12045-52.
49. Faust, 12053-60.
50. Ernst Grumach, “Prolog und Epilog im Faustplan von 1797”, Goethe: Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft 14/15 (1952/53): 63-107.
51. Xem chương 10 ở trên.
52. Faust, 11807-8.
53. Faust, 12001-4.
54. Faust, 11882-83.
55. Heinz Schlaffer, Faust zweiter Teil: Die Allegorie des 19. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1981), 163.
56. Faust, 11872-73.
57. Par. XXXIII.145.
58. Faust, 346-47, 771.
59. Faust, 11854-55.
60. Faust, 11862-65.
61. Faust, 12104-5.
62. Faust, 12102,12110.
63. Faust, 12102-3.
64. Faust, 6914.
65. Faust, 8592, 8904.
66. Faust, 8924, 8947, 8954.
67. Faust, 7294.
68. Faust, 9258-59.
69. Faust, 9270-73.
70. Faust, 1084, 7915, 8289' 5450, 8147; 6213, 6218.
71. Faust, 2439-40.
72. Faust, 6498-6500.
73. Faust, 6510, 9948-50.
74. Faust, 10055-66, 10047-51.
75. Faust, 7412, 7440-41.
76. Faust, 12012.
77. Faust, 11997.
78. Faust, 2603-4. Hans Urs von Balthasar, Prometheus: Studien zur Geschichte des deutschen Idealismus, ấn bản thứ 2 (Heidelberg: F.H. Kerle Verlag, 1947), 514.
79. Faust, 11918-25.
80. Faust, 12104-11.
